Diament w Berlinie: Nadine Sierra jako Gilda

 Wybrałem się niedawno na jedno z ostatnich przedstawień pierwszej serii nowej realizacji "Rigoletta" Verdiego na scenie berlińskiej Staatsoper Unter den Linden. Przed widowiskiem zerknąłem na kilka niemieckich recenzji - tradycyjnie mocno zrzędliwych, ale tym razem największe baty zebrał bardzo ceniony za oceanem nowojorski reżyser Bralett Sher. Po wyjściu ze spektaklu trudno mi zrozumieć przeróżne zarzuty związane z "mało oryginalnym" i "nijakim" odczytaniem Verdiowskiego arcydzieła. Czyżby berlińscy krytycy tak bardzo się przywiązali do straszącej przez kilka dekad inscenizacji Hansa Neuenfelsa z Gidą w charakterze czarnoskórej mieszkanki bezludnej wyspy etc ?
  Tym razem Berlin dostał przedstawienie zachowawcze, można powiedzieć, że wręcz tradycyjne choć nie pozbawione uroku a w każdym razie nie obchodzące się z partyturą Verdiego w myśl walenia kotka przy pomocy młotka.
  "Rigoletto" był dla mnie zawsze mikrokosmosem na poły baśniowym choć nie pozbawionym okrucieństwa i opresji. Sher wiele z takiego myślenia pokazuje na scenie. Wprawdzie akcję przesuwa do Włoch lat 20. Atmosfera i akcesoria faszystowskiej rzeczistości tamtych czasów sprzyja uwypukleniu mechanizmów przemocowych i wpisanej w życie społeczne agresji. Dom w którym mieszka Gilda przypomina baśniowy domek na kurzej stópce, fikcyjny Gualtier Malede, czyli książę Mantui przypomina faszystowskiego funkcjonariusza...

Scena była wyraznie inspirowana malarstwem berlińskiego ekspresjonisty Georga Grosza, który wyjechał po dojściu nazistów do władzy do USA. 

 Mimo, że nie było w tej wersji scenicznej niczego szczególnie porywajacego to jednak spektakl był spójny i logiczny, pod wzgędem plastycznym oglądało się go bez obrzydzenia. Solidna reżyserka i inscenizatorska robota na miarę sprawnej operowej fabryki jaką jest nowojorska Metropolitan Opera z którą berlińska Staatsoper weszła przy tej produkcji w kooperację. Przedstawienie dopiero czeka na pokazy w Nowym Jorku nic więc dziwnego, że na widowni zasiadł szef MET, Peter Gelb.
  Tym co decudje o tym, że "Rigoletto" jest jednym z najbardziej udanych punktów aktualnego repertuaru Staatsoper UDL jest wielkiej klasy obsada wokalna trojga protagonistów. Nikt z nich nie jest Włochem, ale można uznać ich kreacje za swego rodzaju wyzwanie rzucone włoskiemu paradygmatowi romantycznej opery. Może najbardziej idiomatyczna z tej trójki okazała się Amerykanka Nadine Sierra, której kreacja należy do tych w linii wyznaczonej przez Renatę Scotto a w ostatnich latach przez Patrizię Ciofi, pokazuje, że wokalno-wyrazowy profil Gidly to coś więcej niż dziewczęca słodycz i niewinność. Sierra śpiewała wspaniale z urzekającą prostotą frazowania, kolorowo, słynna aria "Caro nome...Gualtier Malede" pełna była pięknych tryli, imponujących fermat i wyjątkowej indywidualnej barwy głosu.

Zjawiskowa Nadine Sierra w roli Gildy

 Brytyjski baryton Christopher Maltman z pewnością był bardzo daleki od klasycznie wloskiego Rigoletta spod znaku Leo Nucci'ego czy Renato Brusona. Ale co za szlachetność frazowania, krystaliczna artykulacja tekstu i interpretacja ukazująca publiczny wizerunek błazna i kochającego zaborczego ojca. Duety Rigoletta i Gildy były z pewnością szczytowym punktem wieczoru.
 Niestety nie do końca przekonujący się okazał Michael Fabiano, którego przed laty usłyszałem w paryskiej "Lucii di Lammermoor" u boku Soni Jonczewej - także wówczas u progu międzynarodowej kariery. Fabiano śpiewał swego Księcia z entuzjazmem, potrafił odmalować podwójność postaci, ale zarazem projekcja głosu była zbyt napięta, frazie brakowało elastyczności a wysokim tonom swobody zwłaszcza, że Verdi napisał rolę w której  śpiewak powinien a wręcz musi się popisać (nic więc dziwnego, że postać Księcia Mantui z "Rigoletta" stała się własnością takich genialnych tenorów jak Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus czy Carlo Bergonzi).
  Niestety jeszcze bardziej problematyczne okazało się kierownictwo muzyczne młodego kolumbijskiego dyrygenta Andresa Orozco - Estrady pod którego batutą berlińska Staatskapelle brzmiała ociężąle i chyba nie tylko z powodu wyjątkowo upalnego w Berlinie popołudnia i wieczoru.

Christopher Maltman - druga po debiucie w Wiedniu interpretacja Rigoletta

Sinobrody w lodowym pałacu

 

Filharmonia w Szczecinie

ZAMEK Sinobrodego - jedyna opera Beli Bartoka a zarazem jedno z najwspanialszych dzieł muzyki i teatru XX wieku - jest partyturą niezwykle poręczną dla każdego biura koncertowego, które chce w repertuarze swej instytucji, choćby dla honorów dumu, umieścić jakieś ambitne dzieło operowe.  Brak chóru bardzo ułatwia przedsięwzięcie, zwłaszcza gdy Filharmonia nie dysponuje stałym profesjonalnym zespołem chóralnym. Obsada złożona z dwojga protagonistów, choćby nawet wziętych na rynku muzycznym (a więc drogich) to i tak koszty mniejsze niż estradowe wykonanie "Traviaty" czy "Carmen". I wreszcie kwestia odbioru. "Zamek" Bartoka bywa określany "poematem symfonicznym z głosami wokalnymi" a to wiąże się z kolejnym ułatwieniem dla instytucji muzycznej, która nie jest teatrem: bo immanetnie wpisana jest w tę partyturę statyczność znakomicie się sprawdzająca w formule koncertu symfonicznego czy nagrania płytowego. A zarazem arcydzieło Bartoka to wielki teatr wyobrazni pozostawiający słuchaczowi wyjątkową swobodę interpretacji.
  "Zamek Sinobrodego" rzadko jest, zwłaszcza w Polsce, prezentowany na scenie. Przed laty wystawił go w osobliwym połączeniu z "Jolantą" Czajkowskiego Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie. Recenzje spektaku Mariusza Trelińskiego były różne podobnie jak występu niemieckiej mezzosopranistki Nadjii Michael w roli Judyty ("Zamek Sinobrodego"), która na zawsze pozostanie dla mnie wcieleniem wokalnego turpizmu, ale, podobno, jej głosowy performance zjednał sobie także entuzjastów.
  W ostatnich sezonach dzieło o wędrówce kobiety w głąb mroków męskiej duszy pojawiło się w dwóch nowych polskich salach koncertowych. W katowickiej siedzibie NOSPR "Zamek" zaprezentowała słynna Budapeszteńska Orkiestra Festiwalowa pod batutą Ivana Fischera. Nic więc dziwnego, że warstwa instrumentalna mieniła się nieskończonością barw, bo i trzeba podkreślić, że Bartok to bodaj jeden z najwspanialszych kolorystów w historii muzyki zachodniej. Całości dopełniła doświadczona węgierska obsada dwóch ról wokalnych. W 2017 "Zamek Sinobrodego" wykonano we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki z udziałem Filharmonii Wrocławskiej pod dyrekcją  Benjamina Shwartza. I ponownie z powodzeniem sięgnięto po węgierską obsadę wokalną. 
  Trzecie podejście koncertowe do Sinobrodego odbyło się niedawno (7 czerwca 2019) w Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie, której budynek bywa określany mianem "lodowego pałacu".  To jeszcze jedna słynna polska sala koncertowa powstała w ostatniej dekadzie przy dużym udziale środków UE. I chyba zarazem najbardziej rozpoznawalna na świecie pod względem architektury choćby z powodu przyznania prestiżowej nagrody Miesa van der Rohe (inną nagrodzoną salą jest  Harpa w Reykijaviku. Koncert szczeciński, jak się wydaje, był wyjątkowy za sprawą niezwykłego wnętrza tamtejszej sali koncertowej, które okazało się jakby naturalną niepokojącą przestrzenią dla historii opowiedzianej w libretcie Beli Balazsa. Książę Sinobrody przywozi swoją nową żonę do mrocznego zamku. Judyta od początku postanawia wprowadzić doń swoje porządki: rząda kluczy do wszystkich zamkniętych drzwi. Mimo, że mąż prosi, by skupiła się tylko na nim i ich bezwarunkowym uczuciu - żona nie chce tajemnic. 
Ta swego rodzaju ludowa przypowieść czy baśń choć ma wiele znamion uniwersalnej niemalże biblijnej paraboli bywa w ostatnich czasach intepretowana z pozycji kobiety w opresyjnym patriarchalnym świecie. Ja więc pozwolę sobie na, mimo wszystko, perspektywę męską. Jeśli odłożymy wszystkie mniej lub bardziej pogłębione interpretacje o podłożu psychoanalitycznym i filozoficznym okaże się, że Balazs i Bartok opowiadają nam niezwykle sugestywną historię kobiety zazdrosnej o każdy skrawek świata swego partnera. - Nic nie będzie miało przede mną tajemnic - przestrzega w pewnym momencie Judyta. A Sinobrody prosi: - O nic nie pytaj. Kochaj mnie. 
 Judyta nie chce bezwarunkowej miłości do mężczyzny, którego nie może przejrzeć na wylot. Czy historia się kończy się zle i krwawo (motyw krwi słyszymy od początku opery i będzie się przewijał wielokrotnie)? To kwestia interpretacji. Judyta odchodzi, rozpływa się w nicości, jest wyobrażeniem nocy - tak czy owak mężczyzna znowu jest sam. 
 Mezzosopran i Bas/Baryton są symbolicznymi wcieleniami Kobiety i Mężczyzny. Kompozytor powierzył partii kobiecej wiele głębokich chropawych tonów sąsiadujących z wysokimi i jasnymi co wyranie stanowi rozpięcie portertu Judyty między tzw. ciepłą kobiecością i siłami destrukcji i autodestrukcji. 
 W przeciwieństwie do Katowic i Wrocława - Szczecin zaangażował do ról dwojga protagonistów nie Węgrów lecz anglosasów. Angielska mezzosopranistka Allison Cook śpiewa repertuar XX wieczny i współczesny od La Scali po Berliner Philharmoniker. Jej lśniący jedwabisty mezzosopran idealnie kształtował emocjonalny diapason Judyty - jakby kolejnej wariacji na temat grzesznej Ewy. Podobnie znakomity się okazał młody Australijczyk Derek Wolton ( m.in Wotan z "Złocie Renu" Wagnera- Deutsche Oper Berlin, Klingsor w "Parsifalu" na festiwalu w Bayreuth, Pandolf w "Kopciuszku" Masseneta na scenie Lyric Opera w Chicago) tworząc środkami wokalnym wizerunek nieprzeniknionego choć nieszczęśliwego właściciela ciemnego i wilgotnego zamku. 

Allison Cook i Derek Welton w koncertowym wykonaniu "Zamku Sinobrodego" Bartoka

 Zaskakująco poprawnie wywiązała się ze swego zadania szczecińska Orkiestra Symfoniczna pod batutą Stefana Asbury (m.in London Sinfonietta, Los Angeles Philharmonic i Auckland Philharmonia). Mimo, że waltornie czasami sprawiały przykre niespodzianki to całość składu potrafił w znacznym stopniu oddać fenomenalną paletę orkiestrowych barw zaprojektowanych przez kompozytora. 

Bela Bartok - "Zamek Sinobrodego". Filharmonia w Szczecinie, 7 czerwca 2019 r. 

Marianne Cerbassa jako Rozyna w "Cyruliku sewilskim" Rossiniego

  Az trudno uwierzyć, że są pierwszoplanowe teatry operowe świata w których zwykle obserwujemy pęd za reżyserskimi ekscesami i "nowymi odczytaniami" a jednak  zdarzają się tam przedstawienia grane nieprzerwanie od dziesięcioleci. Tak jest na przykład w berlińskiej Staatsoper Unter den Linden gdzie "Cyrulik sewilski" Rossiniego w 1968 roku wyreżyserowała Ruth Berghaus a scenografię i kostiumy stworzył 34 letni Achim Freyer - pózniejszy tyleż słynny co kontrowersyjny inscenizator, żywa legenda teatru operowego. Okazuje się, że spektaklem Berghaus cieszy się już drugie a może i trzecie pokolenie a w międzyczasie zmieniają się ustroje polityczne i pęka mur dzielący miasto i Europę.
 Oczywiście jak to bywa w berlińskich operach żywotność pewnych spektakli (np. w Deutsche Oper Berlin wciąż gra się "Toskę" w reżyserii Boleslava Berloga z 1969 roku czy "Łucję z Lammermoor", którą Filippe Sanjust przygotował dla Edity Gruberovej w 1980) możliwa jest dzięki temu, że teatry każdego sezonu angażują nową obsadę złożoną z aktualnie gorących w operowym światku nazwisk.  Autor tego wpisu już kilka razy się spotkał z berlińskim "Cyrulikiem" - po raz pierwszy na początku lat 90 gdy wielką mezzosopranową gwiazdą w rossiniowskim repertuarze była Jennifer Larmore (Rozyna), rosyjski baryton Dmitri Hvorostovsky (Figaro) od niedawna był pierwszoplanowym nazwiskiem a towarzyszył im włoski Amerykanin William Mateuzzi (hrabia Almaviva) - dziś zupełnie zapomniany specjalista od wczesnoromantycznego bel canto, ale w tamtych latach był podporą tego repertuaru na najważniejszych scenach i festiwalach.

  Mijają lata i kolejne pokolenie śpiewaków zdobi afisz prehistorycznej inscenizacji. Czy wciąż daje się ją oglądać? Jak najbardziej, choć raczej w kategoriach "jakie to urocze" niż naprawdę dotykającego teatru. Taki paradoks: pół roku temu oglądałem "Cyrulika" na Rossini Opera Festival w Pesaro gdzie  90 letni Pier Luigi Pizzi  zrealizował nadzwyczaj żywe i nowoczesne choć ze wszech miar stylowe i wierne duchowi dzieła. Tyle w nim było wigoru i energii jakby wyszło spod pióra człowieka w pełni sił psychofizycznych. Spektakl Berghaus, mimo starań śpiewaków i dyrygenta, jest już zdecydowanie wykopaliskiem muzealnym. I nawet trudno w nim zasypać lekkie przegięcie w kierunku walki klas co już bezpośrednio nas odsyła do faktu, że widowisko powstało w Niemieckiej Republice Demokratycznej lat 60.  Reżyserki nie interesuje psychologiczna dynamika postaci ani nawet relacje między nimi. To raczej marionetki dziecięcego podwórkowego teatrzyku na co, oczywiście, wskazuje utrzymana w różnych odcieniach bieli scenografia na którą składa się kurtyna jakby sklecona w kilka minut z domowego prześcieradła, kilka domowych sprzętów a wszystko ze smaczną domieszką comedia dell'arte i arlekinady w odniesieniu do postaci z klasy niższej. Jedność czasu, miejsca i akcji tego od początku do końca wypreparowanego świata poza czasem i jakimikolwiek realiami historycznymi jest niewątpliwie podstawową siłą jaka utrzymuje przedstawienie Ruth Berghaus przy jako takim życiu.
Znakomita zazwyczaj Staatskapelle Berlin pod batutą  Juliana Salemkoura spisywała się ze zmiennym szczęściem. Przede wszystkim uderzyła pewna nazbyt romantyczna ociężałość. Myślę, że związana z faktem, że nie jest to zespół orkiestrowy na co dzień się poruszający w repertuarze włoskiego bel canto. Jednakże nieczystości w dętych blaszanych już z pewnością budziły zdziwienie gdyż mamy przecież do czynienia z muzykami pracującymi zazwyczaj pod okiem Daniela Barenboima.
 Jeszcze większym rozczarowaniem okazał się wykonujący rolę tytułowego cyrulika Figara - węgierski baryton Gyula Orendt obdarzony wprawdzie atrakcyjnym głosem o gęstej ładnej barwie, ale niezbyt potrafiący się nim posługiwać. Zbyt często artysta się uciekał do pozamuzycznych efektów w rodzaju westchnienia, zerwania dzwięku i krzyki co rozentuzjazmowana publiczność chyba uznała za przekonującą interpretację. Fakt, Węgier był dobry aktorsko jednak jego śpiewowi zabrakło nieodzownej w muzyce Rossiniego elegancji w frazowaniu i powściągliwości środków.
Jako hrabia Almaviva pojawił się na berlińskiej scenie nasz dobry znajomy z Pesaro gdzie rosyjski tenor okazał się jedną z największych gwiazd festiwalu. Tym razem Maksim Mironow też był przekonujący tyle, że musiał się zadowolić drugim miejscem. Pierwsze bezsprzecznie należało do gwiazdy wieczoru - francuskiej mezzosopranistki Marianny Cerabassy, która, aż trudno w to uwierzyć, podobno debiutowała w partii Rozyny. O tej śpiewaczce słyszałem wcześniej sporo pozytywnych opinii, ale nie dane mi było ich skonfrontować z jej występem na scenie. I wreszcie się nadarzyła okazja. Od pierwszych chwil zachwycała ciepłym i prawdziwie mezzosopranowym głosem, perfekcyjną dyscypliną rytmiczną, która jednak nigdy nie pętała żywej pysznej kreacji wokalnej gdzie słowa, barwy, akcenty i dzwięki układały się w logiczne zdania i mieniącą się niuansami narrację.
Doświadczony Bruno de Simone jako Bartolo był solidny i stylowy. Tymczasem słynna aria o plotce nie okazała się przesadnym sukcesem gdyż jej wykonawca Grigory Shkarupa (Don Basilio) miał, podobnie jak Figaro, skłonność do krzyku.
Zaskoczeniem było odnalezienie w obsadzie poznańskiego barytona Adama Kutnego, który zwrócił uwagę jakieś dwa lata temu swoim Escamillo w "Carmen" na scenie szczecińskiej Opery na Zamku. W Berlinie od pewnego czasu śpiewa regularnie nieduże role choć w 2020 roku ma zaplanowanego przy Unter den Linden Masetta w "Don Giovannim" i Belcore w "Napoju miłosnym". Jako Fiorillo w "Cyruliku" pokazał się od jak najlepszej strony. A swoją drogą jak widać każdy wartościowszy głos jest błyskawicznie przechwytywany przez dobrą zagraniczną scenę i pewnie Kutnego nie prędko usłyszymy na polskich scenach.

Ruth Berghaus

Bryn Terfel jako Borys Godunow

BRYN Terfel w partii tytułowej był najważniejszym i, być może, jedynym powodem mojej wizyty w berlińskiej Deutsche Oper, która wznowiła "Borysa Godunowa" Modesta Musorgskiego w reżyserii Richarda Jones'a. Ta koprodukcja z londyńską ROH pojawiła się w Berlinie w 2017 roku. Sam "Borys" pokazywany jest w DOB w dziesiątej odsłonie. Pamiętam przed laty realizację podpisaną przez ówczesnego generalnego intendenta Deutsche Oper Berlin Goetza Friedricha z legendarnym fińskim bas-barytonem Matti Salminenem jako Borysem, któremu partnerował Wiesław Ochman w roli Szujskiego. Była to chyba zresztą ostatnia ważna praca na arenie międzynarodowej wybitnego polskiego tenora opromienionego współpracą z takimi gigantami batuty jak Boehm, Karajan, Bernstein czy Solti. Powiem wprost, że nie jestem szczególnym miłośnikiem tej partytury, która wymiarze muzyczno-fabularnym wydaje mi się raczej straconą szansą na naprawdę poruszający fresk historyczno-polityczny. Niemniej w Berlinie sięgnięto po pierwotną wersję dramatu z 1869 roku pozbawioną tzw. aktu polskiego gdzie postać Mariny znika a fałszywy Dymitr zostaje zredukowany do postaci drugorzędnej. Nie podejmuję się oceny czy ta wersja, którą zaprojektował i usłyszał sam kompozytor (jak wiemy potem ta budowla obrosła w przeróżne przybudówki i architektoniczne plomby) jest wartościowsza muzycznie od pózniejszych, ale z pewnością "Borys" objawia się tu bardziej jako quasi szekspirowskim studium psychologiczne cara prześladowanego przez morderstwo, które usankcjonowało jego dojście do władzy. Nie ma tu epickiego rozmachu - jest bardziej intymna wiwisekcja ludzkich emocji. Mimo bardzo dekoracyjnej i niewiele się różniącej od "koncertu w kostiumach" inscenizacji Jonesa (kto zobaczy jedną jego realizację to właściwie zna już wszystkie przygotowywane właściwie na zasadzie kopiuj-wklej) ciężar kameralnego dramatu psychologicznego dzwiga na swych barkach Bryn Terfel. Mimo, że ta wersja opery niewiele daje pracy protagoniście ( dwie duże sceny) walijski artysta buduje poruszający obraz ojca głęboko kochającego swego syna. Gdy sytuacja go przerasta ulega psychicznej dezintergracji. Terfel jest wokalnie fenomenalny mimo, że jego głos brzmi jaśniej i lżej niż ten, który najczęściej przypisujemy jednej z najważniejszych partii w rosyjskim repertuarze operowym. Nie mam pojęcia czy Terfel zna język rosyjski, ale jeśli nawet nauczył się tekstu "na papugę" to zrobił to genialnie: dykcja nieskazitelna a podawanie tekstu w powiązaniu z muzyką pod względem rytmu i ekspresji bez zarzutu.
 Niestety większość pozostałej obsady z językiem rosyjskim się wyraznie męczyła. Szczególnie było to przykre w przypadku świetnego skądinąd Ante Jerkunicy w roli Pimena. Przykre gdyż był on naprawdę godnym pod względem artystycznym partnerem Terfela na berlińskiej scenie.
Świetnie się ze swego zadania wywiązał ukraiński dyrygent młodego pokolenia Kirill Karabits, który zresztą parę tygodni pózniej zawitał ze swą Weimar Staatskapelle do złotej sali Filharmonii Szczecińskiej. To z pewnością jeden z najciekawszych kapelmistrzów na światowych estradach koncertowych i scenach operowych. Nie tylko dlatego, że doskonale łączy pracę dyrygenta symfonicznego i operowego, ale przede wszystkim z powodu znacznej intuicji i elastyczności stylistycznej oraz precyzji z jaką traktuje materiał muzyczny. Muszę też przyznać, że o ile Antonio Pappano zrobił w ROH z "Godunova" coś na kształt "Don Carlosa" Verdiego to w przypadku Karabitsa nie miałem wątpliwości, że słucham Musorgskiego.

Państwo Aniołowie

 Dzisiaj o dwóch zjawiskowych głosach w służbie muzyki barokowej. Okazuje się, że anielskość śpiewu nie ma płci, albo inaczej: może mieć wcielenie damskie i męskie, ale w obu przypadkach unosi nas wysoko nad ziemią.
  Jan Jakub Orliński debiutuje na międzynarodowym rynku fonograficznym solową płytą w barwach Erato - "Anima Sacra" w towarzystwie jednego z bardziej obecnie wziętych zespołów muzyki dawnej "Il Pomo D'Oro" kierowanego przez charyzmatycznego Maxima Emelyanychev'a. Grupa ma na koncie projekty z takimi artystami jak Joyce DiDonato, Patrizia Ciofi, Max Emanuel Cencic czy Franco Fagioli co świadczy o ich mocnej pozycji na rynku muzycznym. Mimo pierwszej płyty o takim zasięgu- warszawski kontratenor nie jest nagłym meteorem. Od kilku lat jest już jednym z najgorętszych nazwisk w świecie muzyki dawnej a w tej dziedzinie nie ma lepszej trampoliny niż Francja gdzie odbywa się najwięcej znaczących festiwali i nagrywa szeroko komentowane  płyty z tym repertuarem.

Płyta "Anima sacra" jest więc nie tyle wypłynięciem Orlińskiego na szerokie wody szołbiznesu klasycznego co potwierdzeniem, że na tych wodach rozpostarł już żagle. Jego śpiew i interpretacje płynące z płyty w pełni potwierdzają wrażenia jakie odniosłem w czasie jego wiosennego recitalu z tym samym zespołem w malutkim nadmorskim Ahlbecku na niemieckim Uznamie - parę kilometrów od granicy z Polską (recenzja na tym blogu parę tekstów wstecz). Artysta prezentował tam wprawdzie inny repertuar, ale tę samą tendencję do wnoszenia się na szczyty wykonawcze w muzyce elegijnej o silnie duchowym wymiarze. Orliński najlepiej wypada w tych utworach, które wymagają kreowania, że tak to ujmę, "anielskiej" aury, gdzie wraz ze śpiewakiem publiczność może się unieść choćby kilka metrów nad ziemię. Fragmenty wymagające czystej wirtuozerii wypadają w wykonaniu naszego śpiewaka odrobinę słabiej. Nic więc dziwnego, że koncepcja "Anima sacra" ma uwypuklić przede wszystkim walory artysty stąd repertuar płyty stanowi muzyka religijna przy czym sam Orliński w wywiadach podkreślał, że nie interesuje go w tej muzyce jej wymiar sakralny ściśle powiązany z tą czy inną praktyką religijną a przede wszystkim czysta duchowość przekazu.  Solowych utworów szukał z pomocą Yannisa François, barytona i tancerza, którego pasją jest też wyszukiwanie nieznanych dzieł baroku. Wybrał utwory z kręgu włoskiego (Nicola Fago, Domenico Sarro, Francesco Feo, Gaetano Maria Schiassi, Francesco Durante) i niemieckiego (Johann David Heinichen, Jan Dismas Zelenka, Johann Adolf Hasse). Jan Jakub Orliński z niezwykłą naturalnością frazuje, w czym przypomina Juana Diego Floreza, i przykłada dużą wagę do urody brzmienia co zresztą realizuje w stu procentach. Polak potrafi słuchacza doprawdy zahipnotyzować swym głosem- nawet tak umiarkowanie wrażliwego na kontratenorowe uroki jak niżej podpisany.
Orlińskiego niektórzy próbują  porównywać do  Philippe'a Jaroussky'ego co jest, moim zdaniem, kompletną bzdurą gdyż Francuz, który wielką karierą ma już za sobą, nigdy nie miał tak pięknego i mięsistego brzmienia a zarazem naturalnej męskiej energii w śpiewie nawet jeśli są to  uduchowione dzieła sakralne. Jednakże mamy też słabsze strony zjawiska pt. Orliński, choć nie są one bezpośrednio związane ze sprawami muzycznymi a, być może, leżą też poza bezpośrednim wpływem samego artysty. Otóż, nie jestem pewien czy powinno się w przypadku wprawdzie bardzo młodego (27 letniego), ale poważnego wykonawcy tak bardzo ogrywać promocyjnie sferę szeroko rozumianej erotyki. Nawet poważny polski "Ruch Muzyczny" umieścił na okładce półnagiego Orlińskiego. Ok, facet jest bardzo przystojny, świetnie wysportowany i w związku z tym znakomicie się prezentuje także po zdjęciu koszuli. Ale tak jak nie przepadam gdy mi się wciska młodą (choćby najbardziej powabną) damską gwiazdę opery na okładce płyty-prężącą się w erotycznych pozach- tak samo niekoniecznie trzeba schlebiać np. homoseksualnemu odbiorcy muzyki klasycznej rozbieraniem przy każdej okazji (taka jest też sesja fotograficzna towarzysząca albumowi "Anima Sacra") znakomitego śpiewaka. Chyba nie ten świat.
  Drugi głos, który oczarował mnie w muzyce barokowej, należy do niemieckiej sopranistki - Dorothee Mields, która w Filharmonii Szczecińskiej tuż przed świętami Bożego Narodzenia wzięła udział w koncercie "Scarlatti. Kantaty bożonarodzeniowe" z towarzyszeniem Freiburger BarockConsort. Mields to niewątpliwie jedna z najlepszych obecnie śpiewaczek specjalizujących się w muzyce barokowej. Artystka o niepospolitej wrazliwości, niepowtarzalnej manierze wokalnej a przy tym estradowej charyzmie. Jej świetlisty sopran ma zarazem głębokie i bogate w alikwoty brzmienie, śpiewa z bardzo ograniczoną, zgodnie ze stylem i duchem muzyki przedromantycznej, wibracją, choć jednocześnie nie jest to głos "biały" jak w przypadku legendarnej Emmy Kirkby a zdecydowanie bardziej zmysłowy.
Artystka zaśpiewała dwie kantaty pastoralne Scarlattiego: "Non só qual piú m’ingombra" na głos i skrzypce z basso continuo i "O di Betlemme altera" (kantata pastoralna na Narodzenie Naszego Pana) w każdej z nich po mistrzowsku odmalowując pastelowe, często pełne zalotnego humoru nastroje zawarte w tekście.
Freiburger BarockConsort znam przede wszystkim z barokowego repertuaru scenicznego prezentowanego przez berlińską Staatsoper Unter den Linden (ostatnio np. "Orfeusz" Monteverdiego). Po raz pierwszy jednak słyszałem tę sympatyczną grupę w samodzielnym koncercie gdzie wykonali m.in dwie sinfonie Scarlattiego (nr8 G dur i Sinfonia di concerto grosso nr 7 g-moll). Bardzo porządne kompetentne muzykowanie, duża elastyczność frazowania i dynamiki a lekkie odstępstwa intonacyjne to doprawdy drobiazgi przy ogólnym wrażeniu obcowania z jednym czołowych zespołów z nurtu tzw. historycznego poinformowania (HIP).

Dorothee Mields z Freiburger BarockConsort

  Na zakończenie - dygresja. Obecna siedziba Filharmonii Szczecińskiej będąca symbolem nowej polskiej architektury (m.in Nagroda UE im. Miesa van der Rohe) istnieje już od pięciu lat choć sama instytucja Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie liczy bodaj 60 lat (przypominam, że Szczecin jest polskim miastem dopiero od 1945 roku). Wraz z Narodowym Forum Muzyki i siedzibą NOSPR w Katowicach stanowi trio nowych spektakularnych sal koncertowych jakie powstały w naszym kraju w dużej mierze ze środków Unii Europejskiej. Bywam w Filharmonii w Szczecinie stosunkowo często. Jeśli idzie o samą  muzykę dawną to, jak się okazuje, nie trzeba organizować od razu "Actus Humanus" by posłuchać w ramach regularnego sezonu filharmonicznego np. L'Arpeggiaty", "Capella Cracoviensis", "Concerto Melante" czy "Berliner Barock Solisten" z Reinhardem Goebelem. I po wysłuchaniu jednego z takich czy innych koncertów mam pewien dysonans poznawczy gdy czytam artykuł napisany przez czołową recenzentkę muzyczną ogólnopolskiego wydania Gazety Wyborczej. Otóż autorka rozpływając się nad akustyką i repertuarem wrocławskiego NFM i katowickiego NOSPR jakby mimochodem wspomnia o Szczecinie gdzie jest wprawdzie piękna filharmonia, ale, jak dobrze zrozumiałem, niewiele więcej o niej można powiedzieć poza nagrodą architektoniczną. Artykuł ma udowodnić tezę, że sale we Wrocławiu i Katowicach to "liga mistrzów", która reszcie kraju bardzo odjechała. Oczywiście, nikt nie neguje jak dynamiczną metropolią muzyczną, jak na polskie warunki, jest Wrocław, ani faktu, że Katowice są siedzibą najlepszej polskiej orkiestry symfonicznej i wszystkiego co się z tym wiąże. Ale czy w sztuce można stosować tak proste zestawienia i sportowe wyścigi? Każda instytucja artystyczna funkcjonuje przecież w określonym kontekście kulturowym, społecznym i geograficznym. Nie wiem czy takim znaczącym wyznacznikiem działalności szczecińskiej Filharmonii byłoby zapraszanie tam Berlińczyków, czyli słynnej orkiestry usytuowanej 130 km od Szczecina, którą wielu tamtejszych melomanów regularnie słucha w jej berlińskiej siedzibie. A to wizyta Berlińskiej Filharmonii jest zdaniem pani recenzentki dowodem która instytucja muzyczna się liczy w Polsce naprawdę. Nie wiem - może tak właśnie jest, ale teza wydaje mi się nieco naciągana. Gdybyż jeszcze  była poparta faktami, ale mam wątpliwości gdyż przeglądając archiwum Gazety Wyborczej nie trafiłem na żaden ślad bytności red. Anny S. Dębowskiej na koncercie w Szczecinie...

Moniuszko w dziwnym języku

Capella Cracoviensis, soliści, dyrygent Jan Tomasz Adamus. Festiwal "Jesteśmy w domu" z okazji 100 lecia odzyskania przez Polskę niepodległości. Szczecin, 4-11 listopada 2018. "Halkę" zaprezentowano 9 listopada.

   Po raz pierwszy, o ile mnie pamięć nie myli, znany i ceniony na świecie zespół muzyki dawnej "Capella Cracoviensis" pod wodzą Jana Tomasza Adamusa przedstawił "Halkę" Stanisława Moniuszki w pierwotnej wersji wileńskiej (prapremiera dwuaktowej wersji w Wilnie 1 stycznia 1848; prapremiera bardziej znanej wersji 4 aktowej ze słynną arią "Szumią jodły na gór szczycie" dziesięć lat pózniej w Teatrze Wielkim w Warszawie) przed trzema laty na jednym z krakowskich festiwali. Ostatnio zespół znowu występuje z tzw "Halką wileńską", m.in w wersji scenicznej w Operze Komicznej w Helsinkach a w tygodniu poprzedzającym obchody 100 lecie odzyskania przez Polskę niepodległości krakowianie wystąpili w cenionej za architekturę siedzibie Filharmonii Szczecińskiej. Do Krakowa czy Helsinek mam daleko zaś fanem Moniuszki nie jestem, by się porywać  na muzyczną wyprawę. Gdy jednak pojawiły się zapowiedzi koncertu w Szczecinie, gdzie mam zdecydowanie bliżej, postanowiłem po raz pierwszy na żywo posłuchać pierwotnej wersji naszej opery narodowej.
  Każdy kto ma wątpliwości czy aby na pewno dzieło Moniuszki zasługuje na uznanie powinien czym prędzej wysłuchać 2 aktowej wersji z Wilna. Same zalety: dramaturgiczna zwartość, atrakcyjny język Moniuszki zbierający najlepsze cechy włoskiego bel canta i dziewiętnastowiecznej opery francuskiej w powiązaniu z polską rodzajowością i przetworzonymi elementami kultury tradycyjnej. Nawet libretto, nie szczególnie przecież przekonujące, w tej wersji zyskuje właściwy wymiar: nie jest to bowiem łzawa historia o zdradzonej i porzuconej "biednej dziewczynie", ale rzecz wyjątkowo jak na tamten czas nowatorska: o społecznych nierównościach, egoizmie "panów", konflikcie między panem a niewolnikiem, szlachcicem a chłopem. Tracimy więc w tej wersji te wszystkie jodły i tańce góralskie, ale zyskujemy jakże sugestywne powinowactwa z wrażliwością współczesnego widza.
  Szczeciński koncert wiele tych walorów wersji wileńskiej wyeksponował. Przede wszystkim w warstwie instrumentalnej (dziewiętnastowieczne instrumenty) i chóralnej. Lekkie kameralne, selektywne brzmienie orkiestry i ekspresyjne brzmienie chóru (brawo!) powinno tym mocniej służyć tekstowi i solistom. Niestety na poziomie najważniejszym, czyli wokalnym przeżyłem duży zawód. Przede wszystkim przykre było słuchanie polskich śpiewaków, którzy mają trudności w czytelnym powiązaniu tekstu z muzyką. Dotyczy to przede wszystkim niewątpliwie utalentowanej Natalii Kawałek w partii tytułowej. Myślę, że jej zupełnie zamazana dykcja wynikała z faktu, że artystka podjęła się śpiewania roli nieadekwatnej do swych warunków głosowych. Ceniona w repertuarze przedromantycznym  mezzosopranistka jakby sztucznie powiększała brzmienie głosu co w oczywisty sposób powodowało, że słowa ginęły jak w głębokiej studni. Sytuację komplikował dodatkowo pomysł, by wykonanie koncertowe uatrakcyjnić ruchem scenicznym co czytelności tekstu z pewnością nie wzmacniało. Kawałek jest bez wątpienia charyzmatyczną śpiewaczką i bardzo zaangażowaną aktorsko - od pierwszego momentu pokazywała swoją postać jako dziewczynę nadwrażliwą i ze stopniowo rozpadającą się osobowością jak przystało na polską operową kuzynkę Elwiry z "Purytanów" Belliniego i Łucji Donizettiego. Tym większa szkoda, że to wszystko nie znalazło potwierdzenia w interpretacji wokalnej. Myślę, że zaplanowana w obsadzie koncertu w Wilnie (12 grudnia 2018) Ilona Krzywicka będzie lepszym wyborem w partii Halki.
 Bardziej przekonujący wokalnie był w barytonowej wersji Jontka - Sebastian Szumski podobnie jak tenor Jakub Pawlik (Janusz). Małgorzata Rodek (sopran) wykonywała partię Zofii.
  Na widowni dominowały na oko mocno zaawansowane roczniki. Koncert zresztą nie był chyba szczególnie mocno anonsowany przez Filharmonię a "Halka" z dopiskiem wileńska, być może, przyciągnęła przede wszystkim ludzi (bądz ich potomków) pochodzących z tzw. kresów II Rzeczpospolitej, którzy licznie się osiedlili po II wojnie światowej w poniemieckim Szczecinie.
  I jeszcze zasadnicza uwaga pod adresem Filharmonii. Zarówno na stronie internetowej  jak i w programie drukowanym podano tylko nazwiska solistów koncertu bez przyporządkowania ich protagonistom opery. Nie podobna przypuszczać, że ktoś w szacownej instytucji muzycznej pomylił operę z oratorium.

Natalia Kawałek (Halka) na estradzie Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie

 

"War Requiem" Brittena na polsko-niemieckim pograniczu

NIE można sobie wyobrazić lepszego splotu okoliczności, kontekstów i podtekstów ogromnego projektu kulturalnego jaki realizowany jest na polsko-niemieckim pograniczu przez teatry muzyczne w Szczecinie i Greifswaldzie (w ramach współpracy realizowały już m.in "Lohengrina" Wagnera). "War Requiem" Benjamina Brittena to kolejna odsłona transgranicznej współpracy poszerzonej o teatr muzyczny w litewskiej Kłajpedzie. Arcydzieło muzyki oratoryjnej zaprezentowano już w Greifswaldzie, Szczecinie i Kłajpedzie a 15 listopada zabrzmi - w Katedrze Berlińskiej. Te okoliczności to zazębiająca się rocznica zakończenia I wojny światowej i odzyskania przez Polskę niepodległości w połączeniu z przykładem dobrej współpracy transgranicznej.
  Uczestniczyłem w odsłonie szczecińskiej projektu (31 pazdziernika) ale zapewne nie omieszkam też potwierdzić swoje wrażenia na koncercie w Berlinie. Do wysłuchania - obok kolejnego przejawu dobrej współpracy polsko-niemieckiej na niwie kultury - "Requiem wojennego" przyciągnął mnie przede wszystkim światowy zestaw solistów: wschodząca niemiecka gwiazda romantycznej pieśni Benjamin Appl (baryton) o którym coraz częściej się mówi jako o następcy legendarnego Dietricha Fischer-Dieskau'a i brytyjski tenor Benjamin Hulett (wkrótce Tamino w ROH ). Trzecią solistką była doświadczona na estradach świata polska sopranistka Aga Mikołaj ( w tym sezonie jeszcze m.in "Cztery ostatnie pieśni" R.Straussa z Dallas Symphony i Tatjana w "Eugeniuszu Onieginie na scenie Semperoper w Dreznie). Za plecami śpiewaków gigantyczny aparat wykonawczy: połączone siły orkiestry Opery na Zamku w Szczecinie i Orkiestra Filharmoniczna Pomorza Przedniego (Philharmonisches Orchestr Vorpommern), chóry z Theater Vorpommern, Opery na Zamku, Państwowego Teatru Muzycznego w Kłajpedzie, Chór Akademicki im prof. Jana Szyrockiego (inna nazwa słynnego Chóru Politechniki Szczecińskiej) a z balkonu w towarzystwie organów dobiegał Szczeciński Chór Chłopięcy "Słowiki". Orkiestrą symfoniczną dyrygował niemiecki dyrygent Florian Csizmadia (generalny dyrektor muzyczny Theater Vorpommern)  a zespołem kameralnym złożonym z muzyków orkiestry szczecińskiej Opery - Jerzy Wołosiuk (dyrektor artystyczny Opery na Zamku).
  "War Requiem" łączy trzy plany: sakralny z łacińskim tekstem mszy żałobnej (sopran z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej i chórów) i ludzki, powiedzmy, przyziemny- pacyfistyczne teksty poetyckie W.E. Owena, który w wieku 25 lat, w przeddzień zakończenia I wojny światowej, zginął na froncie. Relacjom z frontu, konfrontacji (często ironicznej) cierpienia w okopach z wzniosłymi frazami planu sakralnego podporządkowane są dwie męskie partie wokalne (tenor i baryton) z towarzyszeniem zespołu kameralnego. Trzeci plan muzyczno-dramaturgiczny to śpiew chóru chłopięcego z towarzyszeniem organów, który przenosi nas w świat pierwotnej dziecięcej szczęśliwości i niewinności-dość częsty motyw twórczości Brittena. Te trzy plany dzwiga fascynująca struktura "Requiem wojennego", która, mimo, że wypełniona gigantycznym aparatem wykonawczym, nigdy się nie ugina pod jego cieżarem. Kompozytor nie uległ pokusie epatowania słuchacza nawałnicą brzmienia i przytłaczającym patosem. Raczej tworzy na naszych oczach fresk pełen emocjonalnych detali, emocji, wzruszeń i przerażających obrazów wojny często  na pograniczu obłąkania. Dlatego nie podobna porównać arcydzieła Brittena z innymi wielkimi mszami żałobnymi Mozarta, Cherubiniego czy Brahmsa. Anglik wykreował osobliwy teatr śmierci, wojennej hekatomby ale i głęboko poruszającej utopii (?) pojednania  i empatycznego wniknięcia w położenie i emocje frontowego wroga. Bo czymże jest wstrząsająca fraza śpiewana w finale dzieła przez barytona "I am the enemy you killed, my friend" ("To ja jestem wrogiem, którego zabiłeś, mój przyjacielu").
  Dzieło zostało wykonane w Szczecinie na bardzo wysokim poziomie, zwłaszcza w warstwie wokalnej. Wybitne kreacje stworzyli obaj panowie. Benjamin Appl (baryton) to już chyba nie wschodząca, ale jak najbardziej jaśniejąca gwiazda światowej wokalistyki. Hipnotyzującej urody głos, którym młody niemiecki artysta posługuje się z wielkim mistrzostwem technicznym i jeśli idzie o budowanie ekspresji na styku tekstu literackiego i muzycznego. Nie ustępował mu  brytyjski tenor znany z czołowych europejskich scen operowych, szczególnie w repertuarze barokowym, Benjamin Hulett - wysoko upozowany jasny tenor o nieskazitelnie prowadzonej linii melodycznej i pełnej prostoty muzykalności. Nieco wątpliwości budził występ polskiej sopranistki Agi Mikołaj, która dysponuje sporym wolumenem bez trudu się przebijającym przez ogromną orkiestrę, ale intonacja nie zawsze była precyzyjna a głos nazbyt rozwibrowany. Na szczęście w trakcie koncertu było coraz lepiej i wielkie fragmentów ceniona na świecie śpiewaczka wykonała z dużym zaangażowaniem interpretacyjnym.
 Trzeba też wyróżnić szczecińskie "Słowiki" za znakomite przygotowanie i dużą koncentrację oraz wyczucie z jakim, nie po raz pierwszy, Jerzy Wołsiuk odtwarza muzykę Brittena, bo gra prowadzonego przezeń zespołu kameralnego (muzycy Opery na Zamku) przekonała mnie w warstwie orkiestrowej najbardziej.

Benjamin Britten - War Requiem. Opera  na Zamku w Szczecinie

 

Sonya Yoncheva - Medea

Sonya Yoncheva jako Medea w Staatsoper Unter den Linden w Berlinie

MEDEA Luigi Cherubiniego to, jak ktoś słusznie zauważył, dzieło bardziej podziwiane niż znane. Istotnie na palcach można policzyć inscenizacje w ostatnich chyba nawet dekadach...Dodatkowo sprawę komplikuje fakt, że funkcjonują różne wersje dzieła (przede wszystkim włoska i francuska) z przeróżnymi przetworzeniami w libretcie i skrótami w partyturze. Tymczasem ta właściwa Medea, czy raczej z francuska "Medee" to osobliwy melanż tradycyjnej opery, opera comique (recytatywy mówione) i francuskiej tragedii spod znaku Racine'a. Oczami wyobrazni widzę jak w tym stylistycznym konglomeracie mocą swego geniuszu muzycznego i dramatycznego realizuje na scenie wszystkie założenia arcydzieła Cherubiniego - Maria Callas, mityczna interpretatorka Medei, śpiewaczka, która tę partię i tę opere właściwie wskrzesiła po 200 latach nieobecności. Tyle tylko, że Callas unieśmiertelniła Medeę właśnie w tej okaleczonej włoskiej wersji. Już samo wejście Medei robi ogromną różnicę: we włoskiej wersji wykonawczyni po prostu śpiewa: "Io sono Medea". W oryginalnej francuskiej Medea w pierwszym wejściu mówi. Dopiero potem zaczyna śpiewać co robi ogromne wrażenie.
  Callas miała wszystko by być genialną Medeą - była zwyczajnie skazana w tej roli na sukces. Greczynka, łącząca w sobie, jak mawiał Pier Luigi Pasolini (twórca włoskiego filmu "Medea" z 1969 w którym Callas zagrała swoją jedyną mówioną rolę filmową), antyczny patos z nowoczesnością, przywiązująca wielką wagę do słowa, porywająca tragiczka. Sukces Marii Callas w tej roli (m.in La Scala, Covent Garden i festiwal w antycznym teatrze w Epidauros) zachęcił inne śpiewaczki, ale niewiele stanęło na równi z grecką śpiewaczką. Chyba tylko legendarna Magda Olivero wniosła do roli coś wyjątkowego. Pozostałe były w stosunku do Callas mniej lub bardziej naśladowcze jak choćby węgierski meteor lat siedemdziesiątych- Sylvia Sass.
 W stosunku do tragedii Eurypidesa opera Cherubiniego nie różni się w takim stopniu jak choćby "Makbet" Verdiego wobec Szekspira. Libretto upraszcza niektóre sytuacje i z niektórych pobocznych postaci rezygnuje, ale zasadniczo jest o tym samym: upokorzeniu tak silnym, że kastrującym ludzkie odruchy i siejącym spustoszenie; o obcości i wrogim otoczeniu, o różnych odcieniach kobiecości. Rola jest mordercza pod względem wokalnym (Medea właściwie nie schodzi ze sceny) i, rzecz jasna, jest wielkim wyzwaniem aktorskim. Jest duże prawdopodobieństwo, że w partii Medei z opery Cherubiniego biją zródła dwu innych wielkich ról kobiecych w repertuarze operowym: Normy i Carmen.
  Medee w oryginalnej wersji francuskiej po raz pierwszy po stuleciach próbował reanimować w latach 90 słynny krytyk operowy Sergio Segalini, który wówczas kierował festiwalem w Martina Franca na południu Włoch. Projekt pogrzebała jednak przeciętna wykonawczyni tytułowej partii Iano Tamar, która na początku lat dwutysięcznych XX wieku pojawiła się w inscenizacji na scenie berlińskiej Deutsche Oper (ponownie wersja francuska). W ostatniej dekadzie Medea Cherubiniego zaznała trochę szczęścia na scenach francuskich (Paryż i Tuluza) i włoskich (Turyn) dzięki charyzmatycznej Annie Caterinie Antonacci, która stworzyła porywającą kreację zarówno we włoskiej jak i francuskiej wersji.
I wreszcie pojawiła się kolejna wykonawczyni Medei wielkiego formatu. W pazdziernikowej serii przedstawień na scenie berlińskiej Staatsoper przy Unter den Linden w roli zadebiutowała bułgarska gwiazda Sonya Yoncheva. Zapowiedz jej występów w europejskich kręgach fanów i krytyków operowych przyjęta została z ogromnym zainteresowaniem. Nic dziwnego. Jonczewę po raz pierwszy usłyszałem parę lat temu podczas jej występu w "Lucii di Lammermoor" w paryskiej Opera Bastille. Wtedy śpiewała w tzw. obsadzie B, ale uroda głosu przy dość ogólnej schematycznej interpretacji zwiastowała przyszłą, być może, gwiazdę. Przeczucia się potwierdziły, choć w repertuarze nieco cięższego kalibru głosowego. Jonczewa rozwinęła skrzydła w Verdim (Luisa Miller, Desdemona), ale prawdziwie światowy rozgłos zdobyła w serii spektakli "Normy" Belliniego na scenie ROH gdzie początkowo planowana była Netrebko. W Medei z towarzyszeniem perfekcyjnie grającej Staatskapelle pod batutą Daniela Barenboima Jonczewa, mam wrażenie, osiągnęła swój zenit.

 Jej głos w ostatnim czasie ściemniał, stał się jeszcze bardziej charyzmatyczny by nie powiedzieć "demoniczny". Nawiasem mówiąc od pierwszych śpiewanych fraz bardzo mi przypominała Callas choć nie było w tym nic mimetycznego. Jej niezwykle plastyczne frazowanie, wspaniałe operowanie dynamiką i kolorem od czułości poprzez udawaną słabość i uległość po napad furii, mistrzowskie posługiwanie się językiem francuskim w powiązaniu z muzyką przesądziły o tym, że doświadczyliśmy kreacji na miarę największych. Nie wiadomo było co bardziej podziwiać: kreację muzyczną czy fenomenalną obecność sceniczną. Niestety między dream team Yoncheva-Barenboim a otoczeniem była znaczna różnica jakościowa. Elsa Dreisig jako Dirce drażniła cienkim wątłym głosikiem z ostrą nieprzyjemną "górą" a Charles Castronovo, doskonale znany z najbardziej prestiżowych scen, śpiewał partię Jazona jak Pucciniego. Jedynie zadomowiona w Staatsoper Marina Prudenskaja bez zarzutu sprostała ważnej kontrapunktycznej wobec Medei postaci Neris.
  Niestety z ubolewaniem, ale trzeba kilka słów skreślić na temat inscenizacji i reżyserii podpisanej przez Andree Breth. Owszem, znamy bardziej niedorzeczne manifestacje "regietheater", ale i tak nie byłem w stanie pojąć co pani reżyser chciała nam przekazać umieszczając akcję w magazynach/garażach gdzie wśród obiektów przypominających zniszczoną dekorację teatralną krążyły osoby dramatu i chórzyści - część z nich w kostiumach współczesnych, część w historycznych a Medea oczywiście pomalowana na ciemno w egzotycznych łachmanach...I może pani reżyser opowiadać w programie co chce, że chodziło jej o przemocowy stosunek do kobiet i nierówności pomiędzy płciami - w jej rachitycznych widowisku nic z tych tematów się nie przebiło a energię przedstawienia ratował przede wszystkim Barenboim i wielka kreacja wokalno-aktorska Jonczewej.

W paszczy Rossiniego (3) Ricciardo e Zoraide

Wreszcie! Po wielu długich tygodniach (wszak spektakl o którym zaraz będzie mowa obejrzałem w Pesaro w połowie sierpnia) zebrałem się by z kronikarskiego obowiązku uzupełnić mały cykl doniesień z tegorocznego Rossini Opera Festival. "Riccardo e Zoraide" zapowiadała się jako największa atrakcja festiwalu już choćby dzięki gwiazdozbiorowi na scenie. I faktycznie pod względem wokalnym było dobrze. Szkoda jednak, że reżyser Marshall Pynkoski zafundował nam osobliwy regietheater a rebours: zamiast dajmy na to pralek automatycznych czy bramek lotniskowych dostaliśmy teatr przełomu XVIII i IX wieku w detalach - od przydymionych kolorów malowanych dekoracji po kostiumy jak z tandetnych rodzajowych obrazków nieznanego autorstwa. Niby były próby puszczania oka do widza, że niby to taka gra konwencją, ale strategia okazała się zbyt wątła, by udzwignęła 3 godzinny spektakl. Od zrelacjonowania tego wieczoru na bieżąco zniechęcił mnie też fakt, że widowisko zostało bardzo licznie zrecenzowane na różnych oficjalnych muzycznych łamach a do tego - dzięki transmisji telewizyjnej - z pewnością część Czytelników i tak ma już na temat "Riccarda e Zoraide" wyrobione zdanie.
 Pokrótce więc. Średnio gustowne i zupełnie nielogiczne libretto pozostawmy same sobie. Co zresztą uczynił także reżyser niewiele dodając substancji do całej historii i nie szczególnie przejmując się tzw. pracą z aktorem. Jednakże będziemy niesprawiedliwi nie doceniając warstwy muzycznej, którą generalnie oklaskiwałem z przekonaniem. Podobnie jak siedząca obok znakomita włoska śpiewaczka Anna Bonitatibus.
  Opera Rossiniego zawiera, oczywiście, wiele muzycznych smakowitości, które chętnie nam rekompensują mielizny libretta. Przed wyjściem na spektakl wyposażyłem oczy i uszy w nagranie bodaj z początku lat 90 zrealizowane w Bolonii gdzie w partii Zoraide błyszczy niezapomniana June Anderson zaś jej partnerem w partii Ricciarda - William Mateuzzi, amerykańsko wloski lekki tenor, który wówczas był nie wiedzieć czemu uznawany za śpiewaka drugorzędnego. Gdy się dzisiaj go słucha - daj boże więcej takich artystów drugorzędnych! W Pesaro 2018 pojawiła się południowoafrykańska gwiazda Pretty Yende - bardzo chętnie obsadzana na świecie w rolach bel canto. Głos ma prześliczny a posługuje się nim nieskazitelnie - balsamiczne legato, kryształowe staccato, transparentna "góra" i nie pozbawione podparcia "doły". Tylko gdy June Anderson przykuwa uwagę przez cały spektakl a po opadnięciu kurtyny nie mamy wątpliwości kto był primadonną na scenie w przypadku Yende tej pewności nie ma. Była zbyt wycofana a śpiew nazbyt akademicki może nawet nie do końca stylowy. Jakby bardziej w stylu "art deco" spod znaku Adeliny Patti niż wczesnoromantycznego bel canto gdy na scenach Europy królowały w tym repertuarze Giuditta Pasta, Giulia Grisi czy małżonka Rossiniego - Isabella Colbran.
Nie zawiódł Juan Diego Flórez, który w partii Ricciarda wrócił, jak się wydaje, na właściwe tory po niezbyt udanych repertuarowych wycieczkach. Nieskazitelne frazowanie naturalne niczym oddychanie, nieodzowna w bel canto elegancja i wyobraznia muzyczna - te walory znowu mogliśmy podziwiać w śpiewie Peruwiańczyka. Wielu widzów z pewnością z niecierpliwością czekało na występ Sergieja Romanowskiego (w roli Agoranta), który ostatnio robi coraz ładniejszą międzynarodową karierę. Pamiętam go przed lat z estradowego wykonania w moskiewskiej Sali Koncertowej im. Czajkowskiego - "I Capuleti e i Montecchi" Belliniego. Niczym szczególnym się wtedy nie wyróżniał a tymczasem wyrasta na jednego z niewielu  na światowych scenach "baryto-tenorów"-następcę Gregory Kunde'go. Nie było to może jeszcze mistrzostwo świata, ale elastyczność głosu i sceniczne zaangażowanie robiły pozytywne wrażenie. Dużą owację otrzymała inna śpiewaczka z Rosji - Victoria Jarowaja (Zomira) dysponująca wyrazistym mezzosopranem i swobodą frazowanie. Mnie jednak jej wykonanie nie przypadło do gustu i przez cały wieczór wyobrażałem sobie jak błyskotliwie mogła w tej partii wystąpić Ewa Podleś w latach swego zenitu.
Scenie znakomicie towarzyszyła narodowa orkiestra symfoniczna Rai pod batutą  Giacomo Sagripanti'ego. Ale i trzeba podkreślić, że wysoki poziom gry orkiestr i dobrzy dyrygenci to był w tym roku standard w Pesaro.

Pretty Yende (Zoraide) i Juan Diego Flórez (Ricciardo). ROF Pesaro, sierpień 2018

Prapremiera w Szczecinie. "Guru" Laurenta Petitgirarda

Może ktoś z Czytelników sprostuje, ale nie przypominam sobie, żeby na którejś z polskich scen operowych odbyła się w wyraznej przeszłości prapremiera współczesnej opery skomponowanej przez zagranicznego kompozytora i przez niego od pulpitu dyrygenta poprowadzona. To się niedawno wydarzyło w Operze na Zamku w Szczecinie. Ciekawe a zarazem dość trudne jest usytuowanie tego skromnego teatru: nieco ponad godzinę drogi od wielkiej metropolii muzycznej jaką jest Berlin i wiele długich godzin podróży ze stolicy Polski. Krytycy z Warszawy więc tam nie zaglądają- chętnie  znajdując, w ich mniemaniu, ważniejsze wydarzenia w stolicy lub w mieście bardziej dogodnie położonym i będącym w zasięgu stosunkowo krótkiej i wygodnej podróży. Gdy jedna z czołowych polskich krytyczek operowych, Dorota Kozińska, odważyła się tam pojechać i zrecenzować "Carmen" Bizeta w reżyserii Eweliny Pietrowiak uznała za stosowne wytłumaczenie czytelnikowi pisma "Teatr"dlaczego lubi czasem pojechać do "teatru prowincjonalnego". Dlaczego o tym piszę? Bo z jednej strony teatr musi szczególnie zabiegać o rozpoznawalność w Polsce (co jest w sumie pozytywne) z drugiej jednak strony jest zmuszony się zmierzyć z potężnym sąsiadem i, mimo wszystko, konkurencją gdyż wielu szczecińskich miłośników opery korzysta z oferty Berlina. W Szczecinie musi więc być coś czego w Berlinie nie ma. Tak jak niedawna światowa prapremiera opery Laurent'a Petitgirard'a - "Guru" do libretta Xavier Maurel'a. Rzecz dotyczy autentycznego wydarzenia z połowy lat siedemdziesiątych XX wieku. 900 członków sekty "Świątynia Ludu" popełniło zbiorowe samobójstwo aby rozpłynąć się w "uniwersalnej substancji". Wydarzyło się to w Gujanie pod wpływem stojącego na czele sekty Guru, czyli Jamesa Warrena Jonesa. Sekta w szczytowym momencie miała 30 tysięcy członków, którzy przekazywali na rzecz organizacji całe swoje majątki i oszczędności. Sekta dysponowała kapitałem przekraczajacym 15 milionów dolarów.
Petitigirard i Maurel sięgnęli więc po trudny, ale zarazem atrakcyjny temat mający duży potencjał metaforyczny a zarazem oddziaływania na emocje. Muzyka choć niby współczesna (napisane niespełna 12 lat temu) - brzmi momentami staroświecko, czyli jest komunikatywna, w obszernych fragmentach bardzo ilustracyjna jakby pochodząca bardziej ze świata filmu i gier komputerowych niż artystycznej muzyki współczesnej. Entuzjaści jednak bardzo ją chwalą odwołując się do takich wzorców jak "Nabucco" Verdiego czy "Święto wiosny" Strawińskiego. Z pewnością może uwodzić słuchacza wysublimowana kolorystyka, liryzm i  melodyka.
Karkołomna jest sama historia utworu. Kompozytor, który ma mocną pozycję we francuskich organizacjach artystycznych (m.in jest dożywotnim członkiem tamtejszej Akademii Sztuk) niby powinien mieć prostą scieżkę na największe sceny i estrady w rodzinnym kraju. Tymczasem paryski Theatre du Chatelet się wycofał z zamiaru wystawienia "Guru" niemal w ostatniej chwili. To było w 2014, ale wcześniej, bo w 2009 roku prapremiera planowana była w równie prestiżowej Opera de Nice, ale z powodu zmiany dyrekcji projekt runął. W 2011 roku partyturę zdecydowała się wykonać i nagrać na płyty wytwrónia Naxos. Nagranie zostało dobrze przyjęte przez krytykę, ale kompozytor i jego współpracownicy zaczęli szukać teatru poza Francją. Zaproponowali współpracę kilku scenom w Polsce, ale żadna nie chciała zaryzykować poza małą i dysponującą najmniejszym budżetem w kraju Operą mieszczącą się w skrzydle renesansowego Zamku Ksiażąt Pomorskich w Szczecinie. Ale i tutaj dzieło Petitgirada doścignęło fatum. Z powodu zawalenia się stropu w prawym skrzydle zamku - prawykonanie sceniczne odwołano mimo, że telewizja Arte planowała realizację reportażu a wytwórnia Naxos nagranie DVD. Poprzestano jednak na suicie koncertowej "Guru et Marie", bo część biletów na premierę już sprzedano.
Nareszcie we wrześniu 2018 roku pechowa opera doczekała się światowej prapremiery. Był to debiut na scenie operowej Damian'a Cruden'a - reżysera z londyńskiego Theatre Royal de York. Historię psychicznej manipulacji w sekcie Cruden pokazuje pod wpływem wyraznej inspiracji głośnym francuskiem serialem "Powracający". Każdy z członków sekty nosi strój z wymalowanym na żółto numerem. Przestrzeń sceny zabudowana jest kulkami lotto (niektórym się kojarzy z kulkami różańca) przypominającymi oczy ale z wymalowanymi po środku numerami. To całkiem mocna metafora, ale szkoda, że obraz jest tak statyczny i właściwie pozostaje bez zmian przez wszystkie trzy akty opery. Nie wiem czy to z powodu ograniczeń budżetu a może braku odwagi ze strony operowego debiutanta?

Nowi rekruci przybywają do ośrodka sekty

Chór jest również statyczny co akurat nie jest niczym nagannym - raczej podkreśla bezwolność zmanipulowanej masy. Tylko Marie, rekrut nr 89, nie chce się poddać naciskom Guru i jako jedyna unika śmierci.  Kompozytor zaproponował tu ciekawy zabieg. Tylko Marie w tej operze nie śpiewa a realizuje swoją partię w rytmicznej i intensywnej melorecytacji. W tej roli obsadzono aktorkę, prywatnie od ponad 20 lat żonę kompozytora, Sonię Petrovną, zresztą bardzo poruszającą w tym spektaklu. Mam niejednoznaczny stosunek do wykonawcy tytułowej roli w której, na wyrazne życzenie kompozytora, obsadzono holenderskiego basbarytona Hubb'a  Claessens'a - artystę, który śpiewa także na nagraniu Naxosu. Najpierw przeszkadzała mi pewna anonimowość i przezroczystość, jednym słowem brak scenicznej osobowości. Bo skoro miał to być charyzmatyczny przywódca sekty to w jaki sposób takim rozmemłaniem i błogim uśmiechem kieszonkowego Dalajlamy porwał za sobą tysiące i doprowadził do, załóżmy, że dobrowolnej, śmierci 900 wiernych?! Potem jednak zacząłem się przychylać do opinii, że może to jest najbardziej przerażające we współczesnym świecie? Że manipulacji mogą dokonywać "normalni" guru, pozbawieni wyraznych cech przywódczych i tradycyjnie pojmowanej charyzmy. Czy na przykład ojciec dyrektor Rydzyk jest jakoś szczególnie charyzmatyczny? Nie. A przecież ma za sobą tysiące ślepo podążających za jego retoryką wyznawców przekazujących mu swoje pieniądze.
Jednego jednak jestem pewien: Classens ma już chyba szczyt możliwości glosowych za sobą skoro często przykrywała go dość jednak subtelnie grająca orkiestra pod batutą kompozytora a mimo to jego głos się nie przebijał w stosunkowo małej sali (650 foteli) szczecińskiej Opery.
Na przeciwległym wokalnym biegunie była, w moim odczuciu, wokalna gwiazda wieczoru, czyli Bożena Bujnicka (sopran) w roli opłakującej swoje zagłodzone dziecko żony Guru-Iris. W jej arioso otwierającym 3 akt było wszystko: rozpacz matki obwiniającej się o śmierć dziecka, kochającej żony  wreszcie melancholia i poczucie beznadziejności. Wybitna kreacja pokazująca jakie mamy skarby wśród wokalnej młodzieży w Polsce. Problem w tym, że niewiele rodzime sceny są w stanie z tym zrobić - nie chcą, nie potrafią, nie umieją, podążają zbyt oczywistymi repertuarowymi drogami?

Guru (Hubb Claessens) i Marie (Sonia Petrovna)

Trzeba też wspomnieć, że dużo było w tym spektaklu dobrego śpiewania po francusku. Od dawna mieszkająca i pracująca we Francji mezzosopranistka Gosha Kowalinska w roli matki Guru (Marthe) podawała i wrażliwie interpretowała każde słowo, dwaj francuscy śpiewacy w rolach współpracowników Guru - Paul Gaugler (Victor) i Guillaume Dussau (Carelli) - nie mieli może zbyt popisowych partii, ale miło było słuchać ze sceny dobrej dykcji i solidnego rzemiosła śpiewaczego.
Chór wywiązał się ze swych zadań bez zarzutu. Co więcej, śmiem twierdzić, że jest to jeden z najlepszych chórów operowych w Polsce. Także szczecińska orkiestra z Opery na Zamku przyzwyczaiła nas do gry subtelnej i kolorowej.
 Reasumując: spore wydarzenie w polskim życiu operowym. Tezy z libretta może nie są nazbyt odkrywcze, ale jakże aktualne w obecnej sytuacji w Polsce. A i jeszcze jedno. Koniecznie trzeba pochwalić znakomite kostiumy, które przygotowały Dominique Louis i Agata Tyszko. Pani Tyszko jest szefową pracowni krawieckiej w Operze na Zamku, ale ma w dorobku zawodowym kostiumy z powodzeniem przygotowane na premiery w nowojorskiej Metropolitan Opera i Deutsche Oper Berlin.
Warto ten spektakl, mimo mankamentów, zobaczyć. Niestety pierwszy set objął tylko cztery wieczory. W tym sezonie jeszcze dwa spektakle: 13 i 14 (ze zniżką dla studentów) kwietnia 2019. A następna seria, miejmy nadzieję, w kolejnym roku. Jednak wcześniej, bo w styczniu 2019, Szczecin szykuje inny rarytas: polską premierę opery Philipa Glassa "Proces" wedle powieści Kafki.

Prapremierę przyjęto bardzo pozytywnie. Na zdjęciu kompozytor ze współpracownikami i wykonawcami